LA UBICUIDAD DE LA IMAGEN
Joan Fontcuberta / Christian Caujolle / Radu Stern
J.F.
En los horizontes de la ciencia ficción aparece de forma recurrente el argumento del enfrentamiento entre humanos y máquinas. Ordenadores, robots u otro tipo de ingenios tecnológicamente complejos acaban por rebelarse contra aquellos que los crearon. Hoy no sufrimos tanto una invasión de máquinas como una invasión de imágenes: imágenes que no se limitan a constituir pasivamente nuestro paisaje, es decir, no componen inocuamente lo que los teóricos llamaban la “iconósfera”, sino que nos resultan beligerantes. La puesta en escena del combate que se prepara mantiene bastantes paralelismos con aquellas historias de ciencia-ficción: al principio las imágenes eran escasas y costosas, y estaban al servicio de los hombres; pero al final proliferaban en exceso y la humanidad acababa teniéndose que supeditar a ellas. Parece que más allá de funcionar como soportes de contenidos o como sustitutos de las cosas, las imágenes cobran una conciencia autónoma y, como las máquinas rebeldes, despliegan una capacidad para actuar y afectar decisivamente nuestras vidas. Hasta la era industrial nosotros explotábamos las imágenes; en la era postindustrial las imágenes nos explotan a nosotros: imponen modos de conducta, condicionan experiencias y puntos de vista, usurpan nuestra personalidad…
Si este dictamen os parece plausible y no exageradamente apocalíptico, disculpadme que entre directamente a los temas que más me preocupan: ¿Es la ubicuidad de las imágenes lo que las hace temibles? ¿Son sólo unos determinados usos “viciados” lo que hay que combatir? Y lo más importante: ¿cómo podemos establecer, con eficacia, políticas de resistencia?
¿Por dónde queréis empezar?
Ch.C.
El punto de vista de Joan y sus preguntas no son en absoluto apocalípticas. Y el tema que trata no nos remite en absoluto a la ciencia-ficción sino a una nueva realidad del mundo contemporáneo. Un mundo en el que la función y el rol de la imagen son radicalmente diferentes del que ha fundado, durante un siglo y medio, nuestra manera de ver y de mirar. El cambio más radical es estructural: hemos pasado del tiempo de la fotografía al de la imagen. Y mientras la fotografía era una manera de representar, de cuestionar o de describir el mundo manteniéndolo a distancia, la imagen se ha convertido en uno de los elementos constituyentes de la sociedad en la que vivimos y evolucionamos; de la misma manera que los flujos financieros o las fluctuaciones del petróleo u otras materias primas. Empezamos este diálogo en un momento en que el euro “vale” un dólar y medio, en un momento en que el barril de petróleo “vale” más de cien dólares, en un momento en que Getty Images, que ha sido uno de los principales actores del mercado de la fotografía desde hace veinte años, ha sido comprado por un fondo de inversión por dos mil millones de dólares. Vivimos en un mundo donde las normas de la economía han sido alteradas, en el que el valor, favorecido por la especulación, es virtual antes de ser “real” o material. Es en este mundo en el que las cuestiones de la imagen se desarrollan, se afirman. Imágenes que son igualmente una cuestión mercantil –más las imágenes animadas que las que quedan fijas– y alrededor de las cuales, debido al fracaso de la prensa y lo impreso, se desarrollan espectaculares batallas económicas.
Mientras continuamos mirando la oleada de imágenes que nos rodea y nos arrastra con nuestra “vieja” cultura de consumidores de fotografía, creo que ya es hora de tomar conciencia de un cambio de época, de cultura quizá. Ya es hora también de saber que no hemos visto nunca fotografías, sino sólo su puesta en forma, su utilización, su participación en un punto de vista, que no era necesariamente el del fotógrafo. Si queremos resistir porque creemos que la relación con lo real ha de continuar fundándose sobre la experiencia física, tengo la impresión que tenemos que decir también que la fotografía es una herramienta excepcional por lo que se refiere a la relación con lo real –que está desligada de la verdad– y defenderla frente a lo que pasa hoy en día. Con el digital, con la posibilidad que ofrece a cualquiera de transmitir sus imágenes, el mundo es más virtual que real. Y la rapidez se ha convertido en el valor principal. Todo, enseguida, viejo sueño que nos propulsa hacia la catástrofe. Virilio ya lo vio, hace más de veinte años. Y hoy los juegos de los políticos con la imagen lo confirman.
Existe un modo de resistencia, pero que no encuentra su lugar en la sociedad: el de los fotógrafos que continúan afirmando que la fotografía es una manera pertinente de exploración de lo real. Quizá la única manera de resistir –aunque: ¿somos capaces?– sería retardar las cosas, afirmar nuestro rechazo a la rapidez imperante.
R.S.
Hace más de diez años, pedí a algunos estudiantes de la École d’arts appliqués de Vevey que contaran el número de imágenes que veían entre la estación y la escuela, un trayecto de 5 minutos a pie. La media era de aproximadamente 50 imágenes, en una ciudad pequeña y en una zona moderadamente comercial. ¿Cuántas imágenes habrían visto en una gran ciudad?
A mi entender, el combate con las imágenes no se prepara, estamos en él, si no lo estamos perdiendo ya. No sólo existe la proliferación física de las imágenes que constituyen la iconósfera, sino también la extensión enorme de los límites de lo que es posible (y deseable) enseñar. Sólo hace falta comparar las imágenes de guerra de Roger Fenton con la célebre imagen de la mano arrancada durante el 11 de septiembre de Todd Maisel para ver el camino recorrido. Las imágenes se han infiltrado por todas partes y ningún territorio, ni el más íntimo, se escapa. Para muchos, la emancipación de la adolescencia empieza de forma ritual por una invasión libremente consentida de imágenes de cantantes, actores de cine y otros rappers en el universo de sus habitaciones infantiles. En el Concilio de Nicea, en el año 787, los teólogos hicieron la distinción entre la proskynesis, la veneración que los fieles podían consagrar a las imágenes piadosas, y la latria, la adoración que sólo estaba reservada a Dios. Hoy, esta distinción ya no funciona e imágenes de todo tipo, desde las de Che Guevara a las de Angelina Jolie, son adoradas por sus respectivos devotos.
¿Estamos en los albores de una época de idolatría?
J.F.
¡Pues contra el culto idolátrico, sacrilegio! ¡Contra el vértigo de los flujos icónicos, pausa crítica! Para ilustrarlo, me viene a la memoria un trabajo de Robin Collyer, un artista afincado en Toronto que se ha dado a conocer en los ámbitos de la escultura y la fotografía.
En el pasado, autores documentales como Walker Evans o William Klein, al ocuparse de un paisaje urbano progresivamente imponente, se obsesionaron con las imágenes de la publicidad y los reclamos comerciales. La ciudad se convertía, según un término apreciado por Barthes, “el imperio de los signos”, un entorno que la fotografía celebraba bajo la influencia de la cultura pop y la fascinación hacia el peso creciente de los mass media. La mirada de Collyer nos quiere prevenir del exceso. Para conseguirlo nos muestra panorámicas de zonas características de las urbes norteamericanas, con los cables atravesando el cielo, las grandes vallas publicitarias, los letreros comerciales, las señales de tráfico, etc. Son fotografías intranscendentes y anodinas, pero en ellas siempre hay un detalle que no pasa desapercibido al espectador atento: faltan las imágenes y los textos. En efecto, la avalancha de signos lingüísticos que indefectiblemente nos rodea y abruma, ha desaparecido y quedan tan sólo superficies vacías, chispeadas a veces con grafismos y logotipos residuales pero ya desprovistos de sentido. Mediante el retoque digital, Collyer se embarca en una operación de cosmética semiológica encaminada a pulir las fachadas residenciales y comerciales del mundo postindustrial. Erradicada la polución icónica y lingüística, la ciudad vuelve a un estadio pre-sígnico, a la primigenia de las cosas no contaminadas por las imágenes, a la desnudez de la saturación semiocrática. Collyer, en fin, libera la ciudad del autoritarismo con el que se nos imponen los mensajes.
Su gesto, además, contiene en su trasfondo una serie de cuestiones básicas: ¿Podemos desactivar las imágenes con otras imágenes? ¿Queda la acción del artista limitada al orden de lo simbólico? ¿Hay una utilidad más allá del testigo? ¿Estas acciones puntuales pueden producir verdaderamente un efecto profiláctico?
Ch. C.
Como siempre, Joan exagera, provocador incurable que acaba por tener razón… Los dos descubrimos sin duda al mismo tiempo las imágenes pertinentes de Robin Collyer. Sólo que yo no las leo como él: lo que está borrado en las imágenes no es “sólo” el texto. Queda aquí, estética para algunos, absurdo para otros, esta construcción de “lugares” –ya que no son espacios– que han invadido la ciudad, la marcan, la ocupan. Lo que me interesa es que los espacios, las superficies, hayan sido creados en la ciudad sólo para acoger textos y eslóganes, y que acaben convirtiéndose en elementos estructurales de la ciudad.
Las palabras que aún tengan sentido –¿hasta cuándo?–, no se trataría de la victoria de una “ocupación” de la ciudad por la comunicación. Ya no estamos en un mundo que “tiene” que crear espacios de comunicación con la condición de romper su lógica económica. Seguimos –ahora dependientes– en un mundo que se basa en la imagen. ¿Quién de nosotros ha resistido al iPhone? Quién no está fascinado por la posibilidad, instantánea, de transmitir al otro una imagen de recuerdo que será tan rápidamente olvidada que habrá que destruirla para conservar su capacidad de memoria. Memoria, por otra parte, de la que ya no nos preocupamos más que en términos de “capacidad” técnica y no de sentido.
Creo que no podemos “desactivar” las imágenes con otras imágenes porque la crítica de las imágenes que circulan y son consumidas no alcanzará jamás, excepto si se crea una estructura dedicada a ello, el flujo incesante del consumo, del entertainment, del juego con las imágenes. Tendríamos que decretar la guerra… O bien tendríamos que encontrar una manera para que estas imágenes, críticas, incluso alternativas, fueran accesibles para un mayor número de gente.
Tendríamos que reflexionar sobre lo que funda la diferencia entre imágenes e imaginería.
R.S.
¡Demasiadas imágenes matan la imagen!
¡Interesante ejemplo el de Robin Collyer y su “cosmética semiológica” (J. F.)!
La profusión de imágenes es inversamente proporcional a su legibilidad. ¡La profusión actúa por sí sola como un “ruido”, en el sentido semiótico del término, que nos impide ver! Desprovistas de contenidos, las imágenes “vacías” de Collyer se vuelven más “visibles” que antes.
Partiendo de la constatación que cada imagen aparece en un mundo que ya está lleno de imágenes, otro joven artista, el franco-suizo Matthias Bruggmann ya no se contenta con examinar la relación de la fotografía con lo real sino que pretende hacer visible la relación entre la nueva imagen y las imágenes que existen antes de su creación.
Aparentemente, todas las fotos de Matthias Bruggmann forman parte de la categoría del reportaje y han sido realizadas sobre el terreno, muy a menudo en condiciones difíciles: Irak, Haití, Somalia. La ética del fotorreportaje se respeta: ninguna puesta en escena, ninguna manipulación después de la toma. Y sin embargo, cada vez, su imagen no sólo rinde/da cuenta del instante fotográfico sino que evoca voluntariamente el estilo de un fotógrafo conocido o, a veces, hace directamente referencia a imágenes bien conocidas. En el caso de esta imagen de Chernóbil, realizada en 2006, un enfrentamiento entre dos borrachos salidos de un bar –hecho recurrente en una zona donde el alcoholismo es endémico– es fotografiado de una manera que nos remite sin duda a las célebres puestas en escena de Jeff Wall. Invirtiendo las relaciones, la escena real nos remite a la ficción de la puesta en escena. Así, Bruggmann deconstruye el mito de la fotografía que ofrecería un contacto directo con lo real y nos recuerda que toda fotografía tiene un doble referente: el de su tema y el del mundo de las imágenes que la han precedido.
Ch.C.
Rápidamente –y por causa de insomnio…–, una pequeña observación respecto a la contribución, siempre tan elegante y cultivada, de Radu. Tiene toda la razón de subrayar hasta qué punto nuestra relación con la imagen se ha fundado, desde hace siglos, sobre la manera como las religiones la han sucesivamente utilizado (promoción) o prohibido (otra manera de promoción “contra”). Me temo que, si hubiese vivido en el siglo XII, habría sido iconoclasta. Y habría tenido un sentido. O habría sido, en cualquier caso, un posicionamiento.
Hoy, sólo puedo ser iconoclasta si decido volverme ermitaño, instalarme en un ashram en una región del Tíbet no controlada por los chinos, cortar con todo lo que hace el mundo contemporáneo. Ser iconoclasta hoy exige simplemente un retiro del mundo. Me acordaré durante mucho tiempo de mi estupefacción, hace algunos años, cuando llegué a un pueblo aislado de Laos, de haber visto, en el único comercio del valle –tienda de comestibles, estanco, restaurante, hostal, proveedor de guías, farmacia y muchas otras cosas, a petición–, unas bolsas de plástico que estaban evidentemente a la venta como artículo raro llevando la efigie de Leonardo di Caprio!
Cómo se puede ser iconoclasta, sin volverse terrorista, cuando la imagen se ha convertido en un elemento constitutivo, esencial, motor de nuestra sociedad de principios del siglo XXI. Malraux, del que no tengo muy buena opinión excepto porque inventó en Francia la idea –que se está disgregando– de un Ministerio de Cultura, decía que el siglo XXI sería religioso o no sería. Andy Warhol decía que cada uno tendría su cuarto de hora de gloria –cosa que podríamos traducir a la hora You Tube por su cuarto de hora (pero es demasiado largo…) de imagen. Sin duda los dos tenían razón, se habían anticipado a un mundo que han contribuido a formatear. Y nosotros estamos aquí, impotentes ante las imágenes que desfilan, que ya no tienen sentido, que son a la vez mercancía y llamada al consumo.
¿¿¿¿Cómo ser, hoy, iconoclasta????
J.F.
Reconocimiento sobre conocimiento
No puedo estar más de acuerdo con lo que acaba de decir Radu. Y lo suscribo tanto desde la reflexión como desde la práctica. Por ejemplo, en un trabajo mío reciente, que se ha publicado bajo el título de “Paisajes sin memoria” (Landscapes without Memory, Aperture, Nueva York, 2005), creaba imágenes virtuales de apariencia convincentemente fotorrealista mediante un grupo de programas de aplicaciones topográficas, un scene renderer. Este tipo de softwares, como los simuladores de vuelo, proporcionan una experiencia ilusoria del espacio, con todos sus accidentes geográficos, a base de interpretar datos cartográficos expresados en cotas de color, curvas de nivel, imágenes de satélite o lo que sea. Es decir, transforman una imagen bidimensional en otra imagen tridimensional, siguiendo las instrucciones de determinados códigos de interpretación. Este grupo de programas está concebido para hacer elevaciones del terreno a partir de un input, un “mapa”, que le ha de ser suministrado por el operador; pero yo frustro esta expectativa y lo fuerzo a interpretar un paisaje ya existente: un Turner, un Friedrich, un Cézanne, un Weston… Los programas, engañados, hacen un paisaje de un mapa que en realidad ya era un paisaje. El trasfondo obvio de este proceso de reciclaje es que hoy para hacer un paisaje ya no nos hace falta la experiencia directa de la naturaleza, sino la experiencia de las imágenes previas que nos han ayudado a forjar la idea que tenemos de la naturaleza. Las imágenes se retroalimentan. Vilém Flusser explicaba muy gráficamente que las imágenes son pantallas cargadas de sentido que se interponen entre nosotros y el mundo. La realidad queda alejada e inaccesible, y no nos queda otra opción que reaccionar y vivir con las imágenes, que constituyen una metarrealidad pero al menos una metarrealidad accesible. Si en la caverna platónica las imágenes eran simples sombras, ahora las imágenes se han convertido en construcciones ideológicas muy complejas: ya no son el mero reflejo del mundo sino que, como ya hemos apuntado, llegan a suplantar al mundo y nos sumen en un estado de “alucinación” (Flusser dixit). La creación contemporánea no puede obviar esta circunstancia. Pero habría dos aspectos a considerar –de matiz, si se quiere. Por un lado, hay un marco de cultura visual que nos condiciona. Siempre ha sido así, desde Altamira y Lascaux, y los productores de imágenes lo han asumido con naturalidad, fagocitando de forma espontánea las imágenes legadas por sus predecesores, como también heredan ideas y valores. La situación cambia cuando el impulso natural de recuperación y transformación se convierte en un acto consciente y crítico. Esto se ha hecho evidente sobre todo desde la invención de las nociones de autoría y originalidad canonizadas por la Modernidad. Recordemos como a lo largo de los años 80, bajo el impulso de las propuestas postmodernas, la fotografía vivió la efervescencia de la parodia, de la cita, de la apropiación, del pastiche, de la copia, del plagio… De Cindy Sherman con sus Film Stills a Sherrie Levine reproduciendo descaradamente a Walker Evans –antes de sucumbir a las derivas de un efectismo reiterativo–, subyacía el gesto de plantar cara al pasado: de plantar cara al pasado de las imágenes.
Y esto nos lleva al tema de la memoria que preocupa a Christian. Hasta la era digital la fotografía ha funcionado como “un espejo con memoria”. El futuro abre un territorio de incertidumbre pero el saldo histórico de la fotografía es la sensación tautológica de memoria. Esta sensación ha funcionado a un doble nivel: como documento, como vestigio, pero también como agente modelador de una cierta conciencia colectiva del pasado. Muchos procesos de la comunicación de masas y de la propaganda instrumentalizan este doble principio. En un ensayo sobre el tratamiento gráfico de los hechos del 11 de septiembre publicado en la revista Études Photographiques (Clément Chéroux, “Le déjà-vu du 11 septembre. Essai d’intericonicité”, Études Photographiques nº 20, Société Française de Photographie, París, junio 2007), Clément Cheroux se refiere al término de “intericonicidad” para explicar el efecto déjà-vu como una estrategia hegemónicamente implantada. A parte de las imágenes de las torres gemelas rodeadas de humo, la imagen más reproducida (y más emblemática) del atentado y de sus secuelas es la firmada por Thomas Franklin (AP) que muestra un grupo de bomberos izando la bandera de las barras y las estrellas sobre las ruinas de la Zona 0. Las instantáneas de las torres evocaban en el imaginario colectivo norteamericano las columnas de humo de las explosiones de los barcos anclados en Pearl Harbour que también fueron víctimas de un ataque a traición. La foto de Franklin, por su parte, remite al desenlace de ese conflicto: a la foto de Joe Rosenthal con el grupo de marines levantando la bandera en la isla de Iwo Jima, cuya conquista significaba franquear la última defensa japonesa y simbolizaba por lo tanto la victoria final sobre el enemigo. Las imágenes del 11-S articulan pues su sentido apelando a la última gran hazaña bélica nacional que los Estados Unidos emprendieron sin salir mal parados y con cierto consenso de “causa justa”. ¿Demostraría quizá esta “intericonicidad” la tendencia a hacer prevalecer el reconocimiento por encima del conocimiento? Lo que es evidente es que constituye un recurso habitual para controlar el relato.
R.S.
¡Iconódulos sí, pero informados!
Christian tiene razón cuando dice que la opción iconoclasta no existe realmente. Yo añadiría que no basta con volverse terrorista para ser iconoclasta, pues sólo llevaría a destruir imágenes para reemplazarlas con otras, porque los terroristas tienen su propia imaginería.Casi comparto su pesimismo, que duda de la posibilidad de “desactivar” las imágenes con otras imágenes, de tan difícil como es frenar “el flujo incesante del consumo, del entertainment, del juego con las imágenes”. Sin embargo, ¡no podemos contener el flujo de imágenes sólo con un flujo de palabras! ¡Sólo las imágenes pueden afrontar el poder de las imágenes! Necesitamos más que nunca una producción de imágenes críticas con la producción de imágenes. Lo que nos hace falta son imágenes como las de los jóvenes fotógrafos mencionados, Matthias Bruggmann y Robin Collyer, o como las de nuestro anfitrión Joan Fontcuberta, imágenes cuyo objetivo ya no es cómo representar las cosas sino cuál es la naturaleza de la representación. Lo que estas imágenes tienen en común es una interrogación sobre la iconicidad, ese atributo indispensable y tan mal conocido aún que define la imagen. En una fotografía cualquiera, hay una relación de connivencia entre su dimensión indicial y su dimensión icónica y esta relación de connivencia oscurece la comprensión de la imagen en tanto que fabricación. A causa de su doble referente, que nos remite simultáneamente a la escena fotografiada y a la historia de la fotografía, una imagen de Matthias Bruggmann funciona de manera diferente y nos obliga a considerar la complejidad real de la producción de imágenes. En muchas de sus imágenes, Joan Fontcuberta llega a poner en conflicto voluntariamente el aspecto indicial y el aspecto icónico: cadáveres de mosquitos sobre un parabrisas se convierten en constelaciones o los macros de los dientes de las llaves se convierten en cordilleras. Difícilmente encontraremos algo mejor para hacer estallar la confianza ciega que alguien pueda tener en las imágenes.
¿Cómo hacer para que las imágenes de este tipo, profundamente subversivas, no se ahoguen en la masa que todo lo destruye? Casi todo el mundo estará de acuerdo que vivimos en una civilización de la imagen y, al mismo tiempo, nuestros programas escolares aún están casi enteramente construidos sobre la supremacía de lo escrito. Nuestras escuelas producen iletrados visuales. Así pues, primera prioridad, informar a los iconódulos!
Ch. C.
¿Una resistencia no minoritaria?
El debate se vuelve cada vez más difícil, pues estamos de acuerdo en lo esencial. Quedan algunos puntos para precisar.
Como, contrariamente a Joan, yo no produzco imágenes, no sé juzgar, hoy, incluso si aprecio –es más que eso…– su trabajo y sus propuestas, hasta qué punto pueden ser un modo de resistencia a la imaginería dominante. Todo depende de su difusión y no de su naturaleza. Sueño: inventemos una red de transmisión de imágenes, en Internet, que venga a condenar, perturbar, todas las convenciones, clichés, estereotipos y manipulaciones que nos arrastran a diario. Pero ¿dónde encontrar los medios?
Radu tiene razón cuando dice que el terrorismo no es la solución: la mejor prueba es que cuando los talibanes destruyeron los Budas de Bamiyan, borrando –de la historia, de la humanidad– objetos únicos y sublimes, fabricaron, voluntariamente o no, una nueva imagen: la que atestiguaba su crimen. Sería interesante comparar esto con el hecho de que toda vídeo-”intervención” mediática de Bin Laden es un acontecimiento… Toma, hace mucho tiempo que no se ha manifestado en imágenes. ¿Qué prepara en “verdad”? ¿Un ataque contra los TGV?
Una de las cuestiones que subyacen en nuestro común rechazo a la imaginería dominante y debilitante es el cómo hacerlo. Aunque no son siempre convincentes, las tentativas de inscribir en el espacio urbano imágenes que luchan contra los espacios publicitarios –los ocupan, los esquivan, los corrompen–, tienen un sentido. Al menos el de interrogar, el de molestar. Pienso en el joven francés JR: www.jr-art.net/
Pero creo que tenemos que asumir que estamos condenados a ser minoritarios. Porque no tenemos medio alguno para hacer explotar el sistema o para perturbarlo desde el interior. El caso de Matthias que cita Radu es realmente interesante. Su trabajo es notable y no encuentra –no encontrará– los espacios de difusión que merece porque pone en duda el sistema. Debemos tomar nota de ello.
En la historia de las imágenes, desde hace siglos, cada nueva modalidad de representación se ha referido, en desacuerdo o no, a la que la ha precedido. Hace unos quince años, Paul Virilio delimitaba el campo de las imágenes entre “imagen mental” (el sueño) e “imagen instrumental” (todo aquello que hoy conocemos de lo virtual, de las ilusiones, del 3D). Hoy, sustituidos por el mercado del arte, han aparecido algunos neopictorialismos y dominan, entre otros, junto al gran formato en color del tipo “cuadro”. Lo que no significa que tengamos que tirarlo todo con el agua del baño. Pero…
La cuestión de la rapidez (Virilio aún), y por lo tanto de la noción del tiempo, del cambio de temporalidad entre fotografía e imagen digital, es esencial. Pasamos de la cristalización de la memoria al flujo y, más allá, a la evanescencia. En la historia del hombre, nunca tantas imágenes han sido producidas al mismo tiempo, nunca han circulado tantas imágenes. Y a la vez, nunca tantas imágenes han sido destruidas tan rápidamente tras su creación. Lo que nos remite a mis problemáticas sobre la memoria, problemáticas que empiezan con datos técnicos (la pobre duración de fiabilidad de los soportes disco, apenas unos años) y prosiguen con el hecho según el cual la idea de que “toda” la información sea “inmediatamente” accesible supone que cada información, como cada imagen, expulsa y niega la precedente.
Estamos muy lejos de la caverna de Platón y estamos efectivamente en la “alucinación”. ¿Cómo hacer saber hoy que hay muy pocas imágenes sobre la sangrienta represión en el Tíbet? ¿Y cómo luchar contra la convención icónica de las pocas que nos han llegado y que repiten los estereotipos de las manifestaciones, de las banderas quemadas, de las calles desoladas y devastadas que habrían podido ser tomadas en otro lugar y en otro tiempo? La fotografía ha servido para denunciar, para hacer tomar conciencia, para movilizar. Pero ¿hoy?
No puedo hacer otra cosa que estar de acuerdo con dos puntos de vista expresados aquí. El que afirma que toda imagen contemporánea se construye en referencia a imágenes pre-existentes (es por eso que las re-conocemos) y que confirma mi convicción que las imágenes se han vuelto un elemento constitutivo de nuestra sociedad. Y, como llevo diciendo desde hace años, el hecho de que el déficit en la enseñanza ha producido una sociedad de analfabetos que no pueden sino soportar las imágenes que los manipulan.
No tengo solución en lo que se refiere a las imágenes alternativas y a su difusión o impacto, pero estoy convencido que la base, la verdadera apuesta, es una elección, de tipo político, que desde los primeros años de edad, escogería enseñar a los niños el alfabeto de las imágenes, como se les enseña el de las letras y las palabras.
R.S.
Subvertir el sistema desde el interior
Para responder la pregunta de Christian, precisemos algunos puntos. Me gustaría matizar su afirmación de que todo depende de la difusión de las imágenes y no de su naturaleza. Sin negar la importancia esencial de la difusión, me parece que la naturaleza es determinante. He escrito en un mensaje anterior que las imágenes realmente subversivas son aquellas que ya no se contentan con representar las cosas sino que ponen en duda el estatus de la imagen y la naturaleza de la representación. Son estas imágenes las que tienen la capacidad de hacernos comprender el funcionamiento del mundo de las imágenes. Christian tiene razón cuando escribe que el combate es desigual. Estadísticamente, estas imágenes no representan ni una gota de agua en el océano de la banalidad visual. No obstante, el poder de estas imágenes no puede ejercerse en un ataque frontal contra un número mucho mayor de imágenes lenitivas, su impacto es mucho más fuerte cuando su acción se basa en tácticas de guerrilla. Según este planteamiento, la inferioridad numérica puede verse compensada por la fuerza y la audacia del golpe. Uno de los mejores ejemplos es el famoso libro Sputnik de nuestro amigo Joan, verdadera estocada dirigida a la credulidad en la veracidad de las imágenes. Los mejores resultados se obtienen utilizando la estrategia del “entrismo” de los antiguos trotskistas, que querían primero infiltrarse en el sistema para destruirlo mejor desde el interior. Lo que ha hecho Joan utilizando los canales de difusión de la edición, el museo o la comunicación televisiva, desmontando sus mecanismos, y lo que ha hecho Matthias Bruggmann publicando sus fotos en un número reciente de Time Magazine. Es colándose en las fisuras del sistema como mejor se consigue.
Sin embargo, esta estrategia que pretende subvertir el mundo de las imágenes desde el interior no saldrá nunca ganando si no se acompaña de una verdadera educación en la imagen desde la más tierna infancia, y esto, que yo sepa, de momento no existe en ninguna parte.
J.F.
Yo no quiero tanto intentar contestar las preguntas que se hace, y nos hace, Christian, como comentar el tono. Me preocupa encontrarlo reticente, desanimado, pesimista… Nos conocemos desde hace mucho tiempo: si mal no recuerdo desde que en 1978 vino a Barcelona a presentar la exposición de Bernard Faucon en la galería Fotomania. Durante treinta años, pues, lo que hace y lo que dice ha sido siempre muy acertado. Por lo tanto, me temo que no es que sea un pesimista sino más bien un realista bien informado. Pero yo en cambio quiero creer que aún nos quedan opciones. Quizá soy ingenuo pero milito en el optimismo posibilista. No defiendo, por supuesto, la acción terrorista pero quizá sí la táctica de guerrilla que propone Radu, o por lo menos, de francotirador. Un francotirador, Christian, no gana un combate, de acuerdo, pero su esfuerzo es útil para visualizar una resistencia y para hacer un daño simbólico al enemigo. Y si abandonamos el enojoso terreno militar y hablamos de medicina, el trabajo del artista puede funcionar como una vacuna: inocula en un organismo unos virus debilitados para activar la producción de anticuerpos. La vacuna puede funcionar o no, y si funciona, puede tardar en producir efectos palpables. Por lo menos, tal como Sancho Panza dijo en un momento dado al Quijote, “Que no nos quiten la gloria del intento” [Por cierto, que tengo esta cita en la cabeza porque ha sido escogida por Mariona Fernández, directora de SCAN, para justificar la convocatoria de esta nueva manifestación.]
En fin, hay imágenes que transforman vidas; otras incluso modifican historias. Si no fuera así, ¿por qué la censura militar y gubernamental al libre trabajo de los fotoperiodistas? La fotografía siempre se ha cuestionado a sí misma sobre su capacidad de incidir en la realidad. Recuerdo una cita de Bertolt Brecht que decía que la fotografía podía enseñarnos la fachada de las factorías Krupp pero no nos decía nada de las condiciones de explotación que se producían allá dentro. Interpretación: la fotografía no entra en el discurso de las cosas importantes. Pero mientras tanto, Heartfield y Renau agitaban el espíritu de las masas con sus fotomontajes, y grupos como l’Arbeiter Fotografie en Alemania y la Photo League en los Estados Unidos ponían la fotografía documental al servicio de la lucha obrera. Estas y otras iniciativas no han acabado con las injusticias del capitalismo, no sé si han contribuido a hacer un mundo mejor (¡que se me perdone la cursilada!), pero representan acciones desde la fotografía que no son estériles.
Pues bien, en efecto, la situación ha cambiado radicalmente y acabamos preguntándonos: ¿qué hay que hacer ahora? Yo tengo confianza en dos cosas. Por un lado, en la creatividad y en la tenacidad de los fotógrafos. Por duras que sean las condiciones, siempre habrá ingenio para encontrar respuestas. Y por otro lado, en el papel de Internet y de las nuevas tecnologías que permiten la comunicación interpersonal descentralizada. Por restrictivo que sea el control ejercido por el sistema, siempre habrá vías para escaparse de él y construir alternativas.
Ch.C.
Estoy, evidentemente, globalmente de acuerdo con las observaciones de Radu. Pero soy menos optimista que él, cosa que no significa que me resigne… Sobre todo porque siempre he intentado sacar adelante esta “guerrilla” contra la imaginería dominante, los clichés y los estereotipos.
El hecho de que en Libération, entre 1981 y 1986, publicásemos de manera atípica autores tan diferentes como Raymond Depardon o Sophie Calle, que pusiéramos en crisis la modalidad del retrato o de la imaginería de moda, encontró una adhesión de lectores. El hecho de que l’Agence VU, y luego la galería, durante veinte años, haya difundido, publicado, expuesto y hecho circular puntos de vista no convencionales es una contribución a esta resistencia al flujo normalizado y dominante. Exactamente como la publicación, esta semana, en el semanario Internazionale de un portafolio dedicado al trabajo de la artista hindú Dayanita Singh.
Pero nunca me convenció la estrategia trotskista (era más bien maoísta…) que fue una ilusión trágicamente concluida por un golpe de piolet.
Como no tenemos ningún medio de acción real, o de intervención, sobre los vectores dominantes de la imagen que están controlados por poderes financieros cada vez más enormes y concentrados, tengo la impresión que estamos condenados a permanecer minoritarios.
Quizá tenemos que aceptarlo, continuar resistiendo y, lo más importante de todo, continuar reivindicando la formación, la enseñanza de la lectura y del conocimiento de la imagen. Para que haya menos analfabetos visuales.
Ch.C.
Joan tiene razón cuando dice que mi tono es pesimista… A lo mejor es por la época, que no es muy divertida, tanto desde el punto de vista político como de los movimientos globales, económicos o estéticos, del mercado dominante, de la mediocridad triunfante, del consumo reemplazando al conocimiento, de la comunicación sustituyendo la información, que conllevan esto.
Gracias por pensar que desde hace treinta años he efectivamente logrado, en el terreno de la imagen, un cierto número de actos, de apariciones, de perturbación de la rutina que se está instalando. Va en paralelo, en cierta manera, con lo que Joan ha producido como artista. Ha habido, desde el principio, una resistencia a las normas para señalar el juego de las imágenes, su apropiación por parte de los observadores. Treinta años es un poco largo y aún me es difícil oír redactores jefe de revistas prestigiosas que, al no querer pagar el precio que cuesta la producción de las imágenes, nos dicen: “Es magnífico, pero no es para nuestros lectores”. Añadirían con mucho gusto: ¡”Nuestros lectores no lo entenderían”!
¡Pero soy optimista! La prueba está en que escribo cada semana una columna y que hago publicar algunos portafolios en Internazionale, en Italia. O que “publico”, en Internet (http://www.actuphoto.com/), un inverosímil diálogo y diario con el fotógrafo chino Aniu, quien me envía cada día un autorretrato al que yo reacciono con un texto. O que participo en este diálogo. O que, además, enseño a gente joven brillante, que doy conferencias, monto exposiciones, organizo libros.
Soy optimista porque continuo haciendo cosas, agitando ideas e imágenes, escribiendo para intentar pensar lo que nos pasa mientras que nos encontramos en este torbellino de “visuales” que nos asedian.
No soy un creador de imágenes, sólo un “intermediario” entre los que las hacen y los que las reciben. Mi única y verdadera razón de ser optimista es la de constatar que, hoy, muchos jóvenes continúan teniendo el deseo de trabajar con la fotografía sobre el estado del mundo en el que viven. No sólo me descubren cosas, sino que testimonian de una voluntad de cambiar el mundo, incluso si son conscientes de que la fotografía sola no podrá conseguirlo.
Son una propuesta para el futuro, tanto cuando documentan (vayan a ver los últimos trabajos de los tres ganadores del World Press Photo de la Agence Vu’ en http://www.agencevu.com/, ejemplares; así como otros que no han tenido premio, como Steeve Junker o Kosuke), como cuando los artistas utilizan las imágenes (como Joan por ejemplo) para tomar partido sobre las cuestiones planetarias. Sobre el terrorismo, por ejemplo. Impertinencia y escarnio toman tanto sentido como exploración periodística.
¡Son ellos, creadores en modalidades diferentes, quienes me obligan a ser optimista!
También es verdad que su difusión es limitada, que no se puede comparar con los gigantes de la transmisión. A lo mejor no es grave.
Quedan dos cuestiones esenciales: ¿Cómo podemos imponer una formación en la lectura de la imagen desde los primeros años de escolaridad y qué somos capaces de inventar, en Internet, como resistencia a la imaginería dominante?
Un guerrillero, incluso si se equivoca, es forzosamente optimista. Y yo me siento, más que nunca, guerrillero.
R.S.
El “entrismo” al que hacía referencia fue una estrategia llevada a cabo por el mismo Trotski. Para algunos, quería fortalecer la izquierda. Otros, entre los que me encuentro yo, piensan que Lev Davidovitch tenía una segunda intención y quería ganar poder dentro de los partidos socialistas y de los sindicatos reformistas a base de infiltrarlos, desde el interior. En cualquier caso, el “entrismo” no se acaba con el episodio Ramón Mercader sino que era la consigna dentro de las organizaciones trotskistas de principios de los años setenta.
A pesar del poder colosal de las fuerzas que controlan la difusión de la imagen y a pesar de la inmensa capacidad de recuperación que posee el sistema –por cierto, ¿quién habla aún de Marcuse hoy en día?– me mantengo optimista. Optimista, porque el sistema tiene carencias y porque los artistas han encontrado estrategias para explotarlas. El “entrismo” forma parte de ellas. Más que el ataque frontal, infiltrarse en el sistema, utilizar su poder, sus instituciones y sus canales de distribución para irles en contra, es hacer “judo intelectual”: utilizar la fuerza del adversario para combatirlo mejor.
La manipulación y la apropiación, estrategias esenciales del arte contemporáneo, empiezan a infiltrarse cada vez más en (casi) todos los ámbitos de la producción de la imagen. Es evidente que, como nos lo recuerda precisamente Christian, el fenómeno es minoritario. Pero tiene importancia, porque siembra la duda. La duda con relación a la “evidencia” que una imagen ofrece en apariencia, la duda con relación a su supuesta objetividad, así como la duda con relación a la neutralidad del sistema que lo instrumentaliza. Y, para que alguien pueda cambiar de opinión, ¡antes es necesario hacerlo dudar!
Creo que hay más en estos planteamientos que no sólo “la gloria del intento” y estoy bastante seducido por la metáfora utilizada por Joan; la vacuna. ¡Depende de nosotros de ver que “la gloria del intento” tenga más que el mérito de haberlo al menos intentado y que no quede en el nivel del combate final!
J.F.
Me viene a la cabeza una cita de Gramsci citando a Romain Rolland que quizá sintetiza el temple de los últimos comentarios que estamos haciendo: “Pesimismo de la inteligencia, optimismo de la voluntad”. Podríamos pues dejar aquí esta línea discursiva y embarcarnos hacia otras direcciones.
Fijémonos en que términos como “analfabetismo”, “formación”, “escolaridad” o “alumnos” han chispeado las diferentes intervenciones. Esto nos conduce a un tema crucial que es el de la enseñanza y la sensibilización. Los tres hemos estado involucrados con mucha intensidad en tareas docentes y divulgativas. Por lo tanto, dos cosas. Primero, no basta con criticar el estado actual de la cultura de la imagen; también tenemos que ser autocríticos con nosotros mismos en tanto que somos, en cierta manera, agentes activos de esta cultura y por lo tanto co-responsables de su situación. Podemos analizar qué parte alícuota de responsabilidad nos pertenece, probablemente escasa considerando el entramado de poderes y circunstancias, pero no me parece que sea intelectualmente aceptable presentarnos como meros outsiders, como observadores externos y alejados. Segundo, démosle la vuelta al mismo argumento: estamos en una posición privilegiada para intervenir en la situación, o al menos en su futuro, porque precisamente una de nuestras funciones es la de contribuir a modelar el espíritu de los fotógrafos y de los públicos, es decir, tanto de los productores de imágenes como de los consumidores de imágenes.
Tradicionalmente las metodologías didácticas se han estructurado de forma diferente según se dirigieran a uno o a otros. Parecía lógico que fuera así porque no sólo los dispositivos conceptuales de escritura o de lectura eran diferentes sino también porque de unos se esperaba una actitud activa y de los otros una actitud más bien pasiva. Pero esto no es así, y en cambio tengo la impresión que los programas de los centros docentes y expositivos, de las publicaciones especializadas y de la crítica canónica sigue insistiendo en la rutina de aquella dicotomía obsoleta. Hoy todos somos productores y consumidores a la vez, y la indiferenciación de estos roles exige una agenda pedagógica radicalmente nueva.
Un breve artículo de Alasdair Foster, director del ACP (Australian Centre for Photography) de Sydney, lo explica de una manera muy gráfica (http://www.zonezero.com/editorial/editorial.html). Foster compara la reforma que tiene lugar actualmente en el mundo de la imagen con la Reforma Protestante que sacudió el Cristianismo en el siglo XVI. En la iglesia católica el ministerio de la fe está reservado a una oligarquía de “profesionales” (los miembros del clero, la clase sacerdotal); en cambio Lutero y sus seguidores proponían “desprofesionalizar” el ministerio liberalizando la interpretación de las Sagradas Escrituras según la conciencia personal. Un pastor protestante puede ser un experto, pero su conocimiento está al servicio de la comunidad sin ejercer una autoridad sobre ella, de manera que un laico también puede hacer un sermón a su congregación. En el mundo del arte, de la fotografía y de la comunicación visual en general esto también está pasando. La distancia jerárquica entre los profesionales y el público tiende a disminuir, incluso a desparecer por completo, de manera que las posiciones se han vuelto intercambiables.
La imagen es hoy ubicua porque todos hacemos o comemos fotografías, todos generamos y recibimos información gráfica, más allá del sentido que le sepamos impregnar. ¿Cómo afrontar, pues, desde una pedagogía consecuente, esta nueva realidad?
Ch.C.
Como Radu, me gusta mucho la idea de la “vacuna” propuesta por Joan. ¡Y me gusta mucho también la idea del judo intelectual!
Los tres estamos de acuerdo sobre la evidencia de las apuestas, sobre la necesidad de las resistencias, que corresponden a las prácticas de muchos artistas y nos interrogamos sobre la forma que puede tomar esta resistencia. Lo que hacemos aquí es una de ellas. En los años setenta y ochenta, cuando la fotografía –por entonces falta de reconocimiento– inventó los Rencontres (d’Arles) y algunos festivales, reivindicaba el acceso al Museo. Hoy es cosa hecha: hay un número considerable de exposiciones en las instituciones y en los lugares privados del circuito del arte contemporáneo. Hay centenares de meses, semanas y quincenas de la fotografía en Europa, pero también en los países que aparecen en la escena internacional, la China o la India entre otros. Incluso si todo es siempre perfectible, incluso si se necesitan más medios, el tiempo ya no es –porque la cantidad de imágenes y su circulación han aumentado considerablemente– el de la reivindicación. Si no es aquella, determinante, de tener en cuenta las imágenes en el marco de la pedagogía.
Creo que una de las apuestas más importantes es el espacio urbano, el espacio público. Hacer existir las imágenes –y las fotografías de los creadores– en este espacio y sin que tengan una función utilitaria como la publicidad y la decoración podría ciertamente constituir una forma interesante de “vacuna”. Diferentes de todo lo que vemos en la ciudad, en los medios de comunicación o en las múltiples pantallas que nos rodean, podrían tener una función de alerta, jugar un papel implícitamente crítico, provocar sorpresas y preguntas. Podría pasar en la ciudad, pero también, porque no, en las zonas de descanso de las autopistas y en otros lugares de paso. Y habría que elaborar toda una estrategia para dar a ver imágenes alternativas al un mayor número de público posible.
Cuestión de medios, me diréis. Cierto, pero sería interesante reflexionar sobre lo que se podría hacer en este sentido con un presupuesto de una manifestación fotográfica que, a menudo, gira hacia el egocentrismo. No quiero decir que desaparezcan los festivales (aunque algunos…) pero estos “eventos”, muy a menudo concebidos como medios de promoción de los lugares que los acogen, ya no son suficientes. Una exposición inmensa al aire libre que uniría, por ejemplo, París y Tarragona (al azar…) podría dar a ver y a reflexionar.
R.S.
La observación de Joan me parece esencial. El borrar la distinción clara entre productores y consumidores de imágenes cambia los datos. Lo que caracteriza la situación actual no es sólo la globalización, con la normalización y la uniformización de las imágenes, sino un nuevo equilibrio, de momento, es cierto, bastante inestable. Con las nuevas tecnologías, la bajada de precios de las cámaras fotográficas digitales y la proliferación de los teléfonos móviles, todo el mundo puede hacer imágenes. Con la aparición de webs como Flikr, que se ha enriquecido de 3739 imágenes durante el último minuto o You Tube, todo el mundo puede difundir imágenes a escala planetaria. A la ubicuidad de la imagen le corresponde la ubicuidad de los fabricantes de imágenes. ¡El sistema ya no tiene el monopolio!
Pero, de momento, lo que reina, es la confusión. Desorientados por una evolución que para muchos ha sido demasiado rápida, muchos profesionales han tenido timoratos reflejos corporativistas y no buscan otra cosa que encadenar un mercado que ya no controlan. Desconcertadas, ciertas escuelas que forman profesionales de la imagen se refugian a menudo en un tecnicismo retrógrada. Abandonada, la enseñanza pública no llega a adaptarse a una civilización de la imagen y queda prisionera de un sistema prácticamente estructurado sólo alrededor de la escritura. En tanto que consumidores, los alumnos se hallan bajo un torbellino de imágenes que toman con frecuencia en su primer grado a falta de no poder descodificarlas, y en tanto que productores se encuentran con herramientas de las que sólo tienen –en el mejor de los casos– un dominio técnico, sin ninguna verdadera reflexión sobre los contenidos. Todo el mundo parece haber olvidado la famosa frase de Moholy-Nagy que decía que “el analfabeto del futuro no será el iletrado sino el ignorante en materia de fotografía”. ¡Substituyamos la palabra “fotografía” por aquella, más general, de imagen y enviemos el mensaje a los que deciden sobre pedagogía!
Ch.C.
No tengo ningún problema con las opiniones de Joan o Radu y simpatizo más con Joan citando con Gramsci lo que ha habido de más inteligente, abierto e innovador, libre también, en el pensamiento del comunismo europeo. Es más mi modo de pensar, incluso si conozco los límites, que no la referencia al entrismo trotskista, contra el cual me levanté hace treinta años… Quien “entra” no gana nunca, me temo.
Pienso simplemente que hemos sido a la vez cómplices y víctimas consentidores del sistema. Hemos querido luchar contra las ideologías dominantes que se manifestaban a través de imágenes. Lo hicimos creando imágenes alternativas (Joan), escribiendo y editando (yo), enseñando de manera radical y teorizando (Radu). Hemos sido a la vez actores, cómplices, críticos y motores de todos esos movimientos que han agitado una imagen que ya no sabía dónde estaba. Tenemos nuestras responsabilidades, nuestras irresponsabilidades también, aunque no creo que seamos los peores… Aún reivindico el derecho a nuestras ilusiones y errores.
Puesto que estamos de acuerdo sobre la necesidad de acciones que llegarían a un mayor número de gente, espero que se cuelgue en la red mi provocación –una pequeña provocación…– sobre la necesidad de tener en cuenta el espacio público. De torcerlo, de pervertirlo quizá.
La necesidad de la pedagogía, sobre la que los tres estamos de acuerdo, me remite a una triste experiencia. En 1982, cuando Jack Lang era Ministro de Cultura en Francia, una decena de nosotros hicimos muchas reuniones para elaborar lo que llamábamos “una política de aprendizaje de la imagen en la escuela”. El resultado fueron dossiers, informes –sin duda enterrados en cajones– y la creación efímera –pues hoy se replantea– de categorías especializadas en “artes visuales”. Una manera de negar la necesidad de dar a conocer a los más jóvenes la historia de las imágenes.
Más allá de la propuesta excesiva de la presencia de la imagen en el espacio público, sin otra función que su presencia, me pregunto si no deberíamos ser capaces de inventar una modalidad pedagógica en Internet.
Ch.C.
Estoy totalmente de acuerdo con Joan. Incluso sobre nuestras responsabilidades –que asumo absolutamente– en nuestro fracaso, desde hace treinta años, para conseguir imponer una pedagogía de la imagen desde los primeros años de escuela. Tengo que añadir que, aunque adoro enseñar y que mis estudiantes –privilegiados– son apasionantes, excepcionales, dinámicos, a veces tengo dudas: ¿cuál es el sentido profundo de una enseñanza que forme a los fotógrafos en un momento en que hay demasiados fotógrafos profesionales y que todo el mundo produce y hace circular imágenes? Indudablemente, el de darles acceso a herramientas de conocimiento de la historia de la imagen y ayudarles a comprender la necesidad del pensamiento crítico en el proceso de elaboración de sus proyectos. Y funciona bastante bien, incluso siendo una pequeñísima minoría.
Es evidente que, en una época en que los créditos atribuidos a la cultura y a la educación sufren globalmente una remarcable regresión, en un momento en que los flujos financieros –que acarrean el flujo de las imágenes– se concentran cada vez más en la comunicación, el consumo y la diversión, la parada no es simple y la guerrilla difícil de estructurar.
La anterior propuesta sobre el espacio público podría ser un elemento de ayuda, pero tiene que hacerse de manera compleja, enriquecido con una acción realmente pedagógica.
No es exactamente entrismo –disculpa Radu…– pero creo que deberíamos intentar avanzar en nuestra capacidad de utilizar el instrumento, los instrumentos del “enemigo”. Por haber intentado durante años imponer a las televisiones usos de redacción de la fotografía, por haber desarrollado programas (muy minoritarios –como ARTE) que trataban sobre la imagen, soy consciente que, definitivamente minoritarios, estamos marcados por el síndrome de Sísifo…
Sin embargo –una prueba de que continuo optimista– me pregunto si no podríamos inventar, en Internet, una web dedicada a la pedagogía de la imagen, que enlace con webs que nos parecen interesantes, que sea un instrumento para los profesores, un lugar de conocimiento –incluso superficial– para los más jóvenes. Creo que podemos imaginarlo como algo a la vez serio y lúdico. Una manera de considerar la Tela como un contrapoder…
A lo mejor es porque la luz está volviendo con la primavera que se anuncia.
“The People have the power”: Patti Smith.
J.F.
Como el mismo Radu, uno de nuestros interlocutores que se identifica como Juan nos envió un post el 25 de marzo donde mencionaba la famosa sentencia de Moholy-Nagy de que los analfabetos del futuro serán aquéllos que desconozcan la fotografía. Juan citaba también la “sociedad líquida” de Bauman, la “sociedad del riesgo” de Ulrich Beck, la sociedad del “nuevo capitalismo” de Richard Sennett, la “sociedad kleenex” de Lipovetsky, el “mundo digital” de Negroponte, la “sociedad-red” de Manuel Castells… Se podría añadir también el “capitalismo de ficción” preconizado por Vicente Verdú, donde las imágenes, en tanto que generadoras de ficción, son los bienes más preciados. Sobre este esquema yo diría que el primer paso para una didáctica de la fotografía fue enseñar a “escribirla”; el segundo sería enseñar a “leerla”. Aún no se ha acabado esta frase, es decir, nos encontramos en el futuro lleno de iletrados preconizado por Moholy-Nagy pero con el agravante de una nueva circunstancia: hoy lo que da sentido a las imágenes es su proliferación y circulación, o sea, justamente el nuevo escenario de la comunicación que estamos debatiendo aquí. Ya no basta con saber descodificar las fotografías según parámetros históricos, estéticos, semióticos, e incluso, ideológicos: hoy prevalecen los usos económicos y políticos de la imagen.
En el momento de redactar estas líneas estoy atravesando el desierto de Sonora, en Arizona. Por desgracia no es un viaje de placer sino profesional, motivado por una serie de actividades en universidades de Phoenix y Tucson, que incluyen encuentros con estudiantes de los programas de graduación de fotografía. Por cierto, que mientras hago la travesía entre las dos ciudades disfruto de unos paisajes de resonancias icónicas y me pasan por la cabeza tanto los déjà-vus de muchas secuencias de westerns clásicos como muchos de los fotógrafos que, como Timothy O’Sullivan, exploraron el oeste norteamericano. Revivo pues en mi propia piel el fenómeno contemporáneo de la imagen precediendo a la experiencia, ilustrando lo que ya hemos hablado aquí. Pues bien, conocí a estudiantes espabilados, con profesores competentes e instalaciones envidiables, que podían presumir de trabajos realizados con una impecable factura técnica y plástica, algunos incluso resultaban conceptualmente potentes, a menudo con tímidas justificaciones programáticas o éticas; pero por regla general eran incapaces de explicar por qué hacían esas imágenes, qué efectos esperaban provocar, qué estrategias de difusión habían concebido… Sencillamente hacían imágenes, y punto. La creatividad y el esfuerzo intelectual se concentraban en las imágenes pero en imágenes completamente aisladas del mundo y sus entresijos, como si las imágenes no tuvieran vida propia más allá de la escuela de arte, o dicho de una manera más dolorosa, como si las imágenes estuvieran destinadas a ser meros ejercicios de estilo. Pero ¿estilo de qué? Pues de la ceguera más absoluta. Porque tal y como venimos insistiendo, hoy el trasfondo importante de la creación pasa por incidir en los problemas de la circulación, en el trayecto que se establece entre autor y público, en unos contextos, repito, económicos y políticos donde autor y público quedan reducidos a meros comparsas. Si los estudiantes, o sea, los futuros profesionales de la imagen, descuidan este factor, estamos perdidos. Cuidado: sin que eso implique descartar las acciones que haga falta establecer hacia el público en general.
Pero me congratulo de que después de los diagnósticos lleguen propuestas de acción como las de Christian. La frase de Moholy-Nagy habría que ampliarla diciendo que los analfabetos del futuro serán aquéllos que queden al margen de los ordenadores e Internet. Cuando hablo del trayecto entre productores y consumidores, ordenadores e Internet constituyen el meollo de cualquier opción que dentro de un determinado margen de libertad y operatividad pretenda concienciación y reacciones colectivas. Más allá de las actitudes y las intenciones, ordenadores e Internet conforman las principales herramientas para responder al stablishment político y mediático. Hay que hacer un esfuerzo, pues, para aprender a utilizarlas con diligencia.
Diálogos tomados de La ubicuidad de la imagen.
http://ubiquitat.dialegskrtu.cat/es/category/dialogo-1/
